榻榻米上的日本历史

小津就像一名巫师，用一种叫做“小津调”的叙事节奏讲故事，四十年如一日，不温不火，从容不迫。故事多了，成了一种范式，有人管它叫“小津风格”，继而又与“日本特色”划上等号。

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《榻榻米上的日本历史》

文/刘柠

每逢师走[1]，东瀛的大小书店里都会充斥着有关小津安二郎的各种专著、MOOK或文艺杂志的特刊。去年，小津诞辰110周年和殁后50周年时，达到了高潮。近年来，随着“小津热”的升温，这种现象开始越境，并波及中国——每年的双十二（12月12日），与一个月前的光棍节（11月11日）和两个月前的双十节（10月10日）一样，成了后现代社会特定人群狂欢的节日和口实：双十节是民国粉对“民国范”的消费，光棍节是全民族对单身汉的消费，双十二则是小津粉对小津的消费。

生于1903年（明治三十六年），卒于1963年（昭和三十八年），生日与忌日是同一天（12月12日）。作为活到战后的日本人，小津安二郎的人生堪称短促，满打满算，只有一甲子。但他的艺术生命却很长：1923年（大正十二年），辞去家乡小学代课教员的工作，进入松竹电影蒲田摄影所摄影部做助理时，尚未及弱冠；后经过助理导演、副导演的历练，1927年（昭和二年），作为导演独立执导处女作、也是其创作生涯中唯一一部时代剧《忏悔之刀》时，只有24岁；从战前到战后，从默片到有声片，不仅见证了日本电影从草创期走向成熟，直到战后黄金时代的全过程，而且作为主流导演，躬逢其盛，先后执导过五十五部作品（现有完整拷贝者三十七部），微妙地折射了从上个世纪二十年代末到六十年代初东洋社会的世相和日本人的心象风景。作为家庭伦理剧，小津作品的叙事工整，形式完美，精致而感伤，“物哀”而冲淡，既入世又出世，其知微见著，可以说是一部在榻榻米和炬燵[2]上铺陈、重构的昭和史。

关于小津的艺术，半个世纪以来，论者之夥，汗牛充栋，仅存量就足以建构一门“小津学”，而且还将继续增殖下去。仅就笔者有限的学术视野而言，美国学者唐纳德·里奇（Donald Richie）的一段话，其实已道尽了小津独特的艺术语言的秘密：

他们在榻榻米上度过一生的光阴，而“任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图，都是胡闹；盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标准”……这也类似于俳句大师静坐观察世界，经由极简的行为而触及事物的本质。这种态度与佛家的感受密不可分，它将世界置于远处，令观察者置身事外。[3]

即使在最严格的意义上，小津也属于最懂得克制的电影导演：他追求的不是变化，而是不变（不变的机位、不变的叙事节奏、甚至不变的演员阵容），不是复杂，而是单调（所谓“我是卖豆腐的，只制作豆腐”），不是运动，而是静止（静止的画面。即使是移动镜头，也很少用摇镜）——其节制甚至到了限制演员表演过度出彩的“变态”程度。“小津不允许任何演员控制场景，对全部演员的表演一视同仁地要求平淡地表现”，“要求演员对表演震惊或悲痛的表情要加以控制，如同说早安、再见、谢谢一样平淡”。[4]据说其御用男主角笠智众就曾不止一次受到小津的呵斥——不是演得不够好，是演得太好，有点“过”了，小津让他把“调子”降下来，因为他考虑的是整个片子的均衡。所以，小津作品中虽然不乏大牌明星，但无论再大牌，也不至于“抢戏”，与配角的出镜率和表演的火候基本会保持一个平衡的比例。打个比较穿越的比方，《纽约时报》著名专栏作家托马斯·弗里德曼有一部畅销书叫《世界是平的》（The World is Flat），仅就其字面意思而言，特别适合小津电影的节奏。甚至还不够，也许日本当代艺术家村上隆提出的一个艺术观念“超扁平”（Super Flat），更契合小津美学原则也未可知。如此美学，表现在人物对话上，就是那种全无情绪起伏，平淡无奇到了“乏味”程度的你来我往，有一搭无一搭：

是么？是那样子吗？

是的，是那样的呀。

嗯，果真是那样的吗？

唔，还真是的……

在看惯了冯小刚贺岁片和早年王朔、刘震云编剧，主要以京片子逗闷子为主要诉求的情节剧的中国观众看来，如此话语“应酬”，近乎无聊，实在难以容忍。但看似白开水似的对白中，却蕴含着巨大的张力。在《东京物语》（1952年）中，东山千荣子扮演的老伴往生的那天清晨，笠智众扮演的父亲周吉却走出了家门，独自站在一片开阔地上，目光越过密密匝匝的屋顶，远眺大海。原节子饰演的儿媳妇跑过来，在他身边停住。没人知道刚刚失去伴侣的周吉此时在想些什么，但内心难过是人之常情。儿媳遂劝道：“大家都在等着您呢，回去吧。”公公“唔”了一声，似应非应，若无其事地冒出一句：“看样子，今儿会很热呀。”尽管在东瀛日常的待人接物中，关心天气并不稀罕，可对周吉来说，那会儿正是妻子告别仪式举行前几小时的“非常时间”，真不是谈天的时候。对此，唐纳德·里奇将指出：“它（指这句台词）很显然打断了感情异常紧张的某个场景。”另一位小津研究的权威学者、前东京大学校长莲实重彦则认为：“在这句台词里，还蕴涵着比这种叙事功能更多的东西，因为小津风格的人物并不仅只是关心一般的天气状况。”[5]

正如这些貌似磨磨唧唧、实则“微言大义”的“小津调”台词一样，小津的作品肯定不是其表面上所呈现的那种一味表现温馨和谐、忠信孝悌的骨肉亲情的纯伦理剧，否则，小津就成了后来的山田洋次了（如此表述，丝毫不带贬低后者的意思。但客观上，山田洋次确实堪称日本影坛亲情伦理片的符号性存在）。那么，小津艺术的内核，或者说“小津调”的本质到底是什么呢？照日本青年历史学者與那霸润在《帝国的残影——士兵小津安二郎的昭和史》一书中的说法，所谓“小津调”，是以“战争与家族的调和”为前提。[6]好吧，问题来了：首先，小津的电影一向以表现家族关系见长，但从未直接描写战争，何以“调和”呢？其次，进言之，小津终身未婚，始终与母亲住在一起，按说并不识婚姻“围城”之三味，如何能表现传统的家庭生活呢？第三，又回到头一个问题。小津曾三度入伍，战时曾作为瓦斯部队的分队长（军曹），开赴中国战场，足迹遍布华中和华南的大部分地区；太平洋战争爆发后，又作为陆军报道部电影班的成员，到过南方战场的新加坡和爪哇；日本投降后，还进过英军的战俘营，所以他了解战争。但了解归了解，却回避直接表现，“讳莫如深”，何故？

实质性的问题其实在于第二和第三。前者简单。1937年3月29日，小津在接受《都新闻》晚刊的采访时，曾调侃道：“说不知婚姻生活为何物的人，却居然净描写婚姻的倦怠感什么的。但如果自身未体验之事，便不能描写的话，那岂不是说鄙人连盗窃、杀人、通奸不统统经历一过的话，也无法描写那些事了呢？”事实上，从战时到战后，小津共创作了十七部表现日本传统家庭生活的作品，从而成为当仁不让的家庭伦理剧第一人。

后者颇令人费解。如上述十七部家庭伦理片中，除了《早安》（1959年）是一部由童星主演的诙谐剧外，其他剧目几乎都以某种形式，暗示了家庭与战争的关联，但确乎没有直接表现战争的画面——这始终是小津电影的一个谜团。在战后初期由知识左翼主导的进步主义潮流中，小津甚至被贴上了“保守”的标签。对此，小津内心是不服的。1949年11月8日，面对《朝日艺能新闻》的采访，他曾阐述过自己的真实想法：

战后，诸如“风俗”呀“心理”呀什么的，即被统称为“战后派”文化的那些东西，大约和以前是不同的。但在其底下涌动着的东西，若说是人性的话，也许有点过于抽象，可到底有种人间的温暖在，要怎样才能付诸画面的表现呢……这是我常常思考的问题，也是我想做的事情。

泥中的荷花——淤泥是现实，可荷花也是现实。淤泥脏而荷花美，可那荷花的根茎却在淤泥中——这种情况下，当然有通过描绘泥土和莲根来表现荷花的方法，但我以为，同时也存在通过描绘莲花，让人们了解泥土和根的方式。[7]

就是说，是不同路径的问题，而不是所谓“讳莫如深”的问题。鲁迅对悲剧的定义，“是把人生有价值的东西毁灭给人看”，小津的做法则刚好相反：是在表现当下温馨祥和的过程中，仿佛不经意间，像抖包袱似的，突然插入某种细节要素，从而瞬间使观众回溯“帝国”的往昔，吮舔表面上虽已平复，皮下却仍隐隐作痛的伤口。于是，这种当下的“和谐”镜像，顷刻间动摇、瓦解。與那霸润话语中的所谓“战争与家族的调和”，其深意正在于此。譬如，《东京物语》中，原节子饰演的二儿媳（纪子），是一位战争遗孀，美丽、善良而敏感。公婆从家乡尾道进京时，亲生儿女难指望，纪子却忙前忙后。公婆为了纪子的将来计，劝她改嫁，纪子坚辞。为婆婆送终后，纪子却对公公坦言，其实已快要将亡夫忘记了——原来内心早已松动。战死的次子并未登场，却像幽灵一样，气场超大，无处不在。在《风中的母鸡》（1948年）中，丈夫出征，田中绢代饰演的妻子时子为了给患急病的儿子凑足医药费，万般无奈之下，向一位肯出钱的熟人卖身。佐野周二饰演的丈夫复原后，全然不了解战后初期国内的混乱状况，得知实情后，激动之下，竟将时子从楼梯上推下去。在小津的收官之作《秋刀鱼之味》（1962年）中，由笠智众饰演的海军士官出身的老鳏夫与未出阁的女儿住在一起。看到朋友的女儿出嫁后，觉得闺女也该出嫁了。于是，亲自张罗一番，终于把女儿嫁了出去。婚礼结束的当晚，身着晨礼服的老爹与海军时代的部下一起去酒吧喝酒。酒过三巡，让老板娘放一曲《军舰进行曲》，哥俩拉着老板娘手舞足蹈起来，边唱边敬军礼。深夜，泥醉的老爹踉跄着回家，嘴里还哼着《军舰进行曲》。待坐在榻榻米上，忽然被一种前所未有的孤独感攫住，顿感老之将至……如此，小津虽未曾直接在影片中表现战争场景，但“战争却不断地在其作品中投下无形的影子”（莲实重彦语）。

(资料图：《东京物语》剧照)

当然，小津从来不是一个自觉的和平主义者，这从他战时的日记和战后的一些言论中亦可见一斑。他虽然不像同时代“笔部队”的作家文人（如火野苇平、林芙美子等）那样露骨，但充其量停留在一种个人主义、合理主义层面的观察和表达上，虽说也不乏人文主义的情愫，但远不到反战的程度。如他觉得“中国的山和房子很美……看到过很多有名的寺庙和古迹，但痛感自己在‘支那’历史方面及关于那些古迹的知识的匮乏”。[8]1938年4月11日，他在致自己在松竹的搭档、剧作家野田高梧的信中，还曾谈到朝鲜半岛出身的慰安妇问题，却语带轻佻：

四天前，慰安所建成了……如果不是喝到足够高的话，那些可不是敢轻易放倒的半岛舞女（魑魅魍魉）。[9]

据另一名日本学者田中真澄的研究，小津信中提到的慰安所位于其所在部队当时的驻扎地安徽定远。小津在翌年1月13日的日记中记载，湖北应城随后也有了一间慰安所。田中在《小津安二郎周游》一书中写道：“定远的慰安妇是朝鲜人，应城的则是中国人和朝鲜人。小津的战友高桥伍长尝试着去了应城的慰安所，但小津没有‘尝试’的痕迹。或许有点与小津的兴趣不符吧。”[10]但比起这样的问题，令田中更吃惊的是小津刚回国后的一个发言，他当做是小津其人的“自我颓废”：

看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行着反抗的敌人，不，是个物件，不管怎么射击，都显得心平气和。[11]

因此，我个人特别不愿意把小津定位为一位“反战”艺术家。尽管并不是所有反战的艺术家都堪称伟大，同样的，也不是所有伟大的艺术家都是自觉的反战者。就小津而言，我倾向于认为，他是一位个人主义者和文化保守主义者。作为战争亲历者，他确不曾美化战争，但他对战争的反思，基本停留在个人主义的层面，也未超出日本知识界历史认识的总体水平。但作为文化保守主义者，小津有高度的文化教养（尽管其教育程度不高），深谙日本传统文化的精粹和价值。惟其如此，对“人生有价值的东西”的“毁灭”感到痛心疾首，试图留住其光影，并定格在胶片上——这，就是“小津调”的价值之所在。

在某种意义上，小津的艺术世界，甚至是高于日本的。何出此言呢？因为，今天随便一个中国人，或者美国人看小津的电影，都会打心底里认为，这是“日本特色”。但其实，小津在影片中呈现的，不要说在今天的日本已荡然无存，即使是小津健在的时代，也未必存在，即使存在过，也早已是过去时了。莲实重彦自己就根本不认为小津的电影，是什么“日本特色”，他甚至不承认有所谓“小津风格”存在：

所谓“小津风格”的东西，只不过是眼睛抹杀画面之后才形成的与电影毫不相干的游戏而已。在实际观看小津安二郎电影的瞬间，人们绝不会享受到小津风格的游戏，因为无论哪部小津安二郎电影，都绝不与小津风格的东西相似。尽管如此，许多人认为小津的电影是小津风格的，那无非是因为他们的眼睛回避了观看画面。通过观看小津，我们所能学习到的唯一规则是：小津安二郎的电影绝不会与小津风格的东西相重合……[12]

小津就像一名巫师，用一种叫做“小津调”的叙事节奏讲故事，四十年如一日，不温不火，从容不迫。故事多了，成了一种范式，有人管它叫“小津风格”，继而又与“日本特色”划上等号。但其实，两样都很牵强。可你总觉得这事靠谱，乃至干脆把它当成了代表日本的符号。至此，一个重构过的虚拟世界，终于固化为其所表现的那个现实社会的镜像——虚构的，才是真实的。甚至只有虚构，才是真实。

正是在这个意义上，小津安二郎不愧是伟大的导演——也许是日本二十世纪最伟大的导演。

（注：本文原标题为《说不尽的小津安二郎》）（
）写于2014年12月12日，小津安二郎111岁冥诞和51周年忌）

附，参考资料

[1]日本对旧历腊月的称谓，现代也用于阳历12月。

[2]和式房间中的小方几，几下有暖炉，四周围有布图，冬可取暖。

[3]《小津》（Ozu），（美）唐纳德·里奇著，连城译，上海译文出版社2009年4月版，3页。

[4]《日本摄影大师》，（美）奥蒂·波克唐著，张汉辉译，复旦大学出版社2014年2月版，99页。

[5]《导演小津安二郎》，（日）莲实重彦著，周以量译，中信出版社2012年6月版，116~117页。

[6]與那覇潤『帝国の残影——兵士・小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、205頁。

[7]與那覇潤『帝国の残影——兵士・小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、160頁。

[8]與那覇潤『帝国の残影——兵士・小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、93頁。

[9]與那覇潤『帝国の残影——兵士・小津安二郎の昭和史』（NTT出版、2011）、96頁。

[10]《小津安二郎周游》，（日）田中真澄著，周以量译，广西师范大学出版社2009年5月版，183页。

[11]《小津安二郎周游》，（日）田中真澄著，周以量译，广西师范大学出版社2009年5月版，184页。

关于作者

刘柠，腾讯·大家专栏作者，作家，艺术评论者。著有《穿越想像的异邦》《“下流”的日本》《前卫之痒》等。

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